戈达尔与古列斯坦对话录来自往昔的交谈
从年开始，伊朗女导演米特拉·法拉哈尼（????????????,MitraFarahani,b.）促成伊朗诗人艾卜拉希姆·古列斯坦（?????????????,EbrahimGolestan,b.）和法国导演让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard,-）中的一方在每个周五给对方写一封信，另外一方在下个周五回复一封信。在这个被命名为《星期五见，鲁滨逊》的项目开始之前，这两个人并不认识对方，也从未谋面。影片的开端，她引用帕索里尼的名言“我是来自往昔的力量”①来形容这个计划的灵感来源。片名中“àVendredi”有两种含义，“星期五见”和“致‘星期五’”——他们互为对方的鲁滨逊，或者互为对方的“星期五”，法拉哈尼显然并不在意《鲁滨逊漂流记》中“鲁滨逊”和“星期五”的权力关系，也并不在意其殖民语境，而是打算纯粹浪漫化挪用其原有文学概念——孤岛、孤独的个体、隐居生活、文明的碎片和有限空间的绝对统治。
《星期五见，鲁滨逊》海报尽管影片大部分的拍摄完成于古列斯坦的住所，而戈达尔的素材则大部分是在《影像之书》（LeLivredimage,）的制作过程中拍摄的，影片中看上去似乎是连贯的图像序列实际拍摄的时间相差甚远，法拉哈尼仍然试图将一种旨在精确的对位关系贯彻到影片的剪辑中，使两位隐居的大师在通信之外产生一层新的对话空间——这是属于电影的任务，也是一种叙事保障。从这个角度来看，《星期五见，鲁滨逊先生》甚至是一部书信体电影（cinémaépistolaire），它带有这种古典文体的诸多特质，比如贯彻始终的间接性，信息错位和校准，比如时间的延迟感及其产生的情感张力——感伤且缓慢的精神进化过程。
古列斯坦和戈达尔的身份确实有诸多相似之处，他们都被归纳为自己国家电影“新浪潮”运动的代表人物，身份的相似成为《星期五见，鲁滨逊先生》得以成立的前提之一。首先从两个人导演生涯的始端来看，他们的第一部电影都与大型国家资本关联甚密。年戈达尔在瑞士迪克桑斯大坝（Grande-Dixence）拍摄了自己的第一部影片《混凝土行动》（Opérationbéton,）；几乎与此同时，古列斯坦受刚刚完成重组的伊朗国家石油公司NIOC委托开始制作影片，并于稍后几年完成了他的处女作《大火》（?????,AFire,），一部记录伊朗阿瓦兹油田（Ahwaz-Asmari）天然气火灾艰难扑灭过程的新闻短片。两部影片都以宏大官方的叙事口吻暗示出人类通过大型工程改造自然时的渺小，资本在面对原始力量时的窘迫，这也为他们未来长期贯彻的左翼姿态提供了相当的观察和材料支撑。
《砖与镜》海报两人的长片处女作——《精疲力尽》（àBoutdeSouffle,）和《砖与镜》（????????,BrickandMirror,）被分别认为是“新浪潮运动”的奠基性作品。和《精疲力尽》旨在彻底革新电影语言的勃勃野心不同，也区别于同时期关照农村题材的伊朗新电影（?????????????????），《砖与镜》更倾向于一种声学上的革新，这部电影不但是第一部采用现场同期录音的伊朗电影，也在对白和人声材料中呈现出伊朗现代诗歌（ShereNo）洗礼后的波斯语崭新的声响面貌——不单单在其语言和语音的表现力，也在于其兼具现实关照的表现主义风格。出租车司机游荡在摩萨德倒台前夕的德黑兰城市夜景中，汽车电台中播放的广播剧喋喋不休地讲述着猎人和猎物辩证关系，古列斯坦亲自为其配音；影片中抛弃亲生婴儿的女乘客由革命诗人和女权运动家、古列斯坦的伴侣和搭档法洛克扎德（??????????,ForughFarrokhzad,-）出演——两年后她意外地死于一场车祸；影片中的她身着罩袍，只短暂露出了部分侧脸，出现如同其生命般短暂而神秘，却深深地困扰着古列斯坦的余生。巧合的是戈达尔同样也企图为后被称为“新浪潮缪斯”的安娜·卡里娜（HanneKarinBayer）在《精疲力尽》中安排一个需要半裸出现的小角色，但后者拒绝了出演。在经历了混杂着情欲和革命，混淆着图像和声音的年代和年龄，上世纪六十年代末他们都感受到身份的危机，对政治的热情和语言的困扰将这种危机推至必须与自己决裂的边缘，两个人几乎在同一时期尝试将自己从原生阶层剥离，在经历过全情沉浸、澎湃和幻灭的革命洗礼后，他们又很难不将其特权携带终生。戈达尔加入“维尔托夫小组”，他们将东方的革命语言系统同自己的创作结合，“电影传单”(Cinétract)、“传单电影”(Filmtract)、“黑板电影”[Legrandtableau(noir)]等一系列新奇的极具煽动性的名词被源源不断地发明出来；他和战友将流产的《直至胜利》（Jusquàlavictoire）中巴勒斯坦解放组织的影像和巴黎中产生活混合剪辑成《此处，彼岸》（Icietailleurs），这部典型的“黑板电影”以训导和教育为目的，将图像和声音拆解，对“观看”本身进行了批判，这些崭新的特质强烈地展示出“后戈达尔”的代表性倾向，由“革命的电影”更笃定地转向“电影的革命”，半个世纪后，他的作品几乎成为该运动的唯一遗产。
《精灵谷宝藏的秘密》海报在《此处，彼岸》等待合适机会放映的同时，古列斯坦完成了他的最后一部故事长片《精灵谷宝藏的秘密》（???????????????,GhostValleysTreasureMysteries,），在此之前他曾受伊朗中央银行和王室委任制作了一部离经叛道的短片《伊朗皇冠的宝石》（?????????????,TheCrownJewelsofIran,）,该片公映版几乎被伊朗审查员删除了所有旁白；《精灵谷宝藏的秘密》成为其精神延伸体，将贫瘠和财富、垃圾和宝石、穷人和权贵的冲突用一种当时伊朗电影中少有的讽刺荒诞口吻讲述出来。评论家认为这部政治喜剧电影预言和预演了巴列维沙阿王朝的垮塌。也许是人们并未看出其中的现实投射，该片顺利通过了伊朗的审查制度，甚至在影院中放映了两周才被勒令停止。此时古列斯坦成为伊朗知识分子中的孤岛，他从伊朗共产党内部斗争中被排挤出来，左派忌惮他的出身和阶层，认为他是象牙塔里的革命者，权贵也早已疏远他；在完成《精灵谷宝藏的秘密》后，古列斯坦放弃了他以及名下制片公司剩余的十几部正在筹备或者正在进行的电影项目并离开了伊朗，几经辗转后在英国伦敦南部的萨塞克斯（Sussex）定居了下来——他再也没有拍摄过任何电影。
从导演生涯和职业早期的活跃程度来看，两个人似乎拥有了一定的对话基础，尽管这个基础仍然带有法拉哈尼一厢情愿的成分，但正如柏林电影节的策划人塞尔吉奥·范特（SergioFant）询问法拉哈尼的问题“你究竟在两个人的通信过程中介入到什么程度”，法拉哈尼回答到“整个过程实际上都是戈达尔占据主导，是他提出了通信，也是他寄出了第一封信。”这注定是一个有着大量不确定性的计划，因为我们很快便发现影片中某种理想化的默契的缺失。不过无论如何，法拉哈尼自然没有必要介入两个人的通信（尽管过程中她帮住院中的古列斯坦回过一封），因为这虽然不是她的信，但这终究将是她的电影。
戈雅的“黑暗绘画”之一《农神吞噬其子》从年9月的第一封信开始，戈达尔就（毫不意外地）放弃了常规的文字交流方式，这封邮件的标题为“G/Gthewordkingclass”，应该是戈达尔用“工人阶级”（workingclass）开了个玩笑，但“文字王”（wordking）也许是自我或相互加冕的最佳名称。邮件里附上三张低像素的图片，其中两张分别是戈雅（FranciscoGoya）的“黑暗绘画”（Pinturasnegras）之一《农神吞噬其子》（Saturnodevorandoasuhijo）的局部[戈达尔从《李尔王》（KingLear，）开始并反复在晚期的作品中使用这幅画作]，以及德国哲学家弗里茨·毛特纳(FritzMauthner)的《语言》（LeLangage）法译本封面。在信中戈达尔用英语摘录了这本书结尾的最后一句话，“如果一个人能够驱使批判主义直至我们思考/交谈的，冷静而绝望的自我死亡，如果我们不应该使用一种徒有生活外表的文字来驱使这种批判主义，救赎的行为才得以完成。②”
《筋疲力尽》海报古列斯坦当然认出了这些画作，但无法从中获得什么共鸣，面对法拉哈尼迫切的摄影机，他似乎只能从脑海中有限的关于戈达尔的相关信息掏出一些见解。他认为戈雅画中农神的脸庞透露出一种“精疲力尽”（àBoutdeSouffle），“必须持续奔跑到最后一刻，直到自己结束呼吸。”这个说法尽管有些草率，但某个层面上，他的确意外地洞悉到了戈达尔埋藏在谜语之下的无比真挚的生命意愿，信中使用的是英语“自我死亡”（selfdeath），而戈达尔在影片随后的法语独白中复述了这封信，这是一个没有加上“批判主义”（criticism）字眼的版本（细微的改写也是他的一贯手法）——“如果我们能够冷静而绝望地通向我们思想/语言的自愿死亡，如果我们不必携带那些徒有生活外表的文字，救赎的行为才得以完成。③”其中使用的是更明确的法语“自愿死亡”（lamortvolontaire）。戈达尔从《再见语言》（AdieuauLangage,）开始就明显表达出对这句话的迷恋，以至于第一封信就如遗书般，同一个素未谋面的陌生人分享了最大也是最后的秘密——八年后他最终选择的离开方式。
古列斯坦是无法接受自杀这种方式和思维的。正如影片随后展示的一个研究“英年早逝”（mortprécoce）的博士生对他进行电话采访，也许仍对伊朗作家萨德格·希达亚特（?????????,SadeghHedayat）的自杀仍然感到遗憾，也许是因为他的亲生儿子卡维（KāvehGolestan），一位就职于BBC的战地记者，过早地死在了伊拉克，他的声音变得有些激动和严厉；古列斯坦认为如果一个人活到了高龄，自杀就将不再是个选项，“自杀只会缩短挣扎的时间”，而“救赎”这个带有强烈基督教色彩的词汇在他看来更是不可思议。在回信中古列斯坦尝试顺着戈达尔的话题谈及了死亡，他从戈雅的《年5月3日的枪杀》（El3demayoenMadrid）到博罗金诺和阿登战役，奥斯维辛到广岛长崎，旁征博引地试图谈论“人”作为一个整体的死亡，形而上的死亡，这是他擅长的领域，也或许是想善意地将戈达尔的
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